SVENSKA LANDSMÅL
OCK
SVENSKT FOLKLIV

TIDSKRIFT UTGIVEN PÅ UPPDRAG AV
LANDSMÅLSFÖRENINGARNA I UPPSALA, HELSINGFORS OOK LUND
GENOM
J. A. LUNDELL

”Menuetter och Polska Dantzar”

I Skara Stifts- ock Läroverksbibliotek förvaras en liten handskriven bok med nötta, bruna läderpärmar, på vars gulnade titelblad läsas följande ord:

Cantus Secundus
March Book
Sampt Primus På
Menuetter och Polska Dantzar.
Tobolskj d. 10 Martii
1715
G. S. Blidström

Boken förvaras icke på samma ställe som bibliotekets övriga handskrivna musika li er, utan i ett skåp bland diverse andra handskrifter av växlande innehåll. Den kan därför lätt undandraga sig uppmärksamheten. Då jag nu går att meddela några prov på dess innehåll, är det emedan den gamla boken synts mig äga ett ganska stort intresse. Då man slår upp dess titelblad, anar man genast, att man har i sin hand ett värk av en bland de karoliner, som efter Karl X Ä:s olyckor i Ryssland fördes fångna till den sibiriska staden Tobolsk. Ock jag kan genast nu säga, att detta antagande är riktigt, ty mannen kan - som jag nedan får tillfälle att ytterligare beröra - identifieras. Men allt sådant bar intresse, som på något sätt påminner oss om dessa fångna karoliner ock deras liv i krigsfångenskapen i Ryssland eller Sibirien. Icke minst på senaste tiden har genom offentliggörandet av dagböcker från dessa tider intresset för karolinernas öden ökats. Men uppteckningarna i den gamla boken ha också ett musikaliskt ock speciellt ett melodi-historiskt intresse, ock detta måhända icke minst emedan de illustrera spörsmålet om, ”polskemelodiernas härkomst”.

Titelbladet ger oss anledning att vänta, att boken skall befinnas innehålla ”andra stämman”, d. v. s. en ackompanjerande stämma, till marscher, men ”första stämman, (melodien) av ”menuetter och polska dantzar ”. Ty att ”Cantns secundus ” ock ”Cantus primus , betyda andra resp. första stämman, måste synas även den i äldre musikalisk terminologi mindre bevandrade troligt. Ett närmare studium av bokens innehåll visar ock, att gissningen angående ordens betydelse är riktig·, ock icke minst blir saken klar, då vi finna en marsch, av vilken meddelas två stämmor, dels en melodistämma, som har överskriften ”Cantus primus”, dels en sekundstämma, ”C. secundus ”. Det ser nära nog ut, som om upptecknaren först avsett en samling andra stämmor ock i denna avsikt präntat sitt titelblad, men sedermera kommit på andra tankar ock då passat in orden ”Sampt Primus På”, vilka stå något osymmetriskt på titelbladet ock synas vara tillskrivna efteråt. Huru som hälst har han givit oss melodistämman till alla sina menuetter ock polonäser, ock det få vi vara honom tacksamma för, ty de utgöra den ojämförligt största delen av bokens innehåll. Att av de flästa marscherna endast meddelas andra stämman, är 'ju visserligen att beklaga.

Upptecknaren har varit en ganska driven notskrivare ock synbarligen hemmastadd i musiken. I allmänhet är det ordentligt ock tydligt skrivet. Att stundom förtecken äro glömda ock ett ock annat tecken felaktigt, det är ej att undra på, då boken innehåller o. 300 nummer. Upptecknaren använder icke vårt återställningstecken. Om i b-tonart en av de förtecknade tonerna höjes, användes som tecken härför ett, ock i analoga fall användes vid korstonarter ett b. Eljest finns inget tecken för återställning. En tillfällig höjning eller sänkning av en ton gäller blott för takten, ock kommer sedan tonen igän utan förtecken, är den tydligen att betrakta som återställd. Stundom kan man emellertid i sådana fall vara något tveksam, om ej upptecknaren glömt ett förtecken. Klaven är icke vår vanliga diskantklav, utan upptecknaren använder den numera försvunna s.k. gamla franska diskantklaven, enligt vilken g ligger på första linjen, ( I några få melodier, som tydligen äro skrivna senare ock av annan hand, användes vanlig diskantklav.). Detta framgår av förtecknens ställning, liksom också därav, att upptecknaren ordnat vissa av sina melodier i grupper efter tonart ock över dessa grupper sätter tonartens namn. De av mig meddelade melodiproven har jag transponerat till vanlig diskantklav för att underlätta läsandet av noterna.

Det synes mig sannolikt, att upptecknaren skrivit upp sina melodier för fiol. Den lägsta ton, som förekommer i hans melodier, är det g, som är fiolens lägsta ton, ock i höjden går han någon gång upp till c3, men vanligen blott till a2 ock h2 -det är just fiolens omfång i första läget. Vidare förekomma en ock annan gång dubbelgrepp, ock dessa ligga väl till för fiolen. Slutligen synas mig de nedan omnämnda, i handskriften upptagna variationerna till ”Folie d'Espagne ” ha en karakter, som alldeles avgjort tyder på att de varit avsedda att utföras på fiol. Först i boken kommer ett 40-tal marscher, men till de flästa av dessa meddelas, som redan sagts, endast andra stämman, ock de äro därför onjutbara. Endast så till vida kunna de ha intresse, att de stundom bära namn, som påminna om märkeliga män, t. ex. ”Gen. Lewenhaupts marsch", ”Düchers marsch ” o.s.v. Av några få marscher förekommer emellertid melodistämman, ock det är rätt egendomligt att lyssna till deras käcka toner, som under dessa ofredens dagar vandrade över Europa, stundom bärande med sig namnet av någon känd ock beundrad segerjälte.

Efter marscherna kommer så en oerhörd massa menuetter, tillsammans o. 170, bärande i sin mån vittne om hur världen på denna menuettdansens tid rent av översvämmades av menuettmelodier. Åtskilliga av de i boken upptecknade menuetterna äro nog mycket enkla ock banala, men en ock annan ganska vacker ock originell melodi kan också bär ock där påträffas, ock jag bar sökt leta ut några sådana till den lilla provsamling, som jag bär nedan meddelar. Huruvida upptecknaren själv fabricerat en del av sina melodier efter givna förebilder, är naturligtvis omöjligt att avgöra, men med hänsyn till särskilt den stora mängden av menuetter synes det icke alldeles otroligt. Sannolikt är väl emellertid, att många, kanske de flästa, äro sådana, som upptecknaren hört, utrikes eller kanske delvis i Sverge.

Efter menuetterna följa de polska danserna, vanligen kallade polonäser. Det finns i boken ett 70-tal sådana. Många av dem äro ganska enformigt lika varandra, men åtskilliga äro friska ock medryckande, särskilt tack vare den karakteristiska rytmen. Jag kommer, innan jag övergår till melodiproven, att ytterligare något beröra dessa melodier.

Mot slutet av boken förekomma mera sporadiskt en del andra slags dansmelodier, med överskrifter såsom: Gavott, Gigve, Brandel (branle), Courant, Pÿsan, Amener, Foli d'Espagne, Paspie, (Passepied.), Diapolus, Jalousi, La Bourgonnie, La Vallantine, La Combatans. De äro ofta svåra att få någon klarhet i, ock jag undrar, om icke trots allt upptecknarens skicklighet inför dessa ofta mera invecklade saker kommit till korta.

Över varje melodi står en uppgift på vad för slags melodi det är, ”menuet”, ”polones” etc. Stundom förekomma dateringar, ibland ha melodierna namn efter personer ock orter. Dessa små notiser äro ofta av intresse, de korta antydningarna sätta fantasien i rörelse. Jag meddelar i det följande oförändrade alla sådana överskrifter, som tillhöra de bär medtagna melodierna.

Vem var nu upptecknaren av alla dessa melodier?

Genom ett välvilligt tillmötesgående av Arkivarien vid Riksarkivet, dr P. SONDÉN, har det lyckats att få mannen identifierad. I samlingen ”muscovitica” bland ”Agenten Tb. Knipercronas beskickningsbandlingar 1721-1723”, förekommer en ”Rulla på officerare, stabsperso]ler, underofficerare, corporaler och gemene samt herrelösa drängar i Tobolsko varit” (undert. 7 april 1722 av Bror Rålamb; 11 tätt skrivna blad). Här finnes bl. a. Hautboisten Gustaf Blidström ”med C(?) Clöversch[ölds] suite ”, upptagen under ”Vestgötarne Scara borgs”. Det synes mig tydligt, att det är denne hautboist som vi ha att tacka för den lilla boken i Skara bibliotek. Hans befattning inom hären förklarar den vana i notskrivning·, varom uppteckningarna vittna. Kanhända hade Gustaf Blidström varit med om att roa kung Karl med musik under de vilostunder, han bestod sig i fält, ock kan hända voro bland de melodier, som han sedan satt ock skrev upp där borta i Tobolsk, även sådana, som kunde påminna honom om dylika stunder. Vem vet? Visst är, att det icke saknar sin stämning att bläddra i den gamla bokens gulnade blad eller att lyssna till tonerna av de gamla melodier, som de åter väcka till liv efter en lång tystnad. Ock man tänker icke utan rörelse på den fångne karolinen, som här under sorgens tider skrivit ned toner, dem han kanske mindes från lyckans ock med gångens, toner som måhända förmådde väcka glädjen till liv under de långa åren i det fjärran Tobolsk.

Jag meddelar nedan först några prov på marscher ock menuetter samt de danser av växlande slag, som förekomma i slutet av boken. De polska danserna, som äro viktigast, sparar jag till sist.

Bland de dansmelodier av växlande slag, som förekomma i slutet av vår handskrift, är det av ett visst intresse att finna den tydligen en gång så populära melodien , Folie d'Espagne”, samma melodi som med någon förändring bär i Sverige användes till Sinclairs-visan ock flera andra visor, (Jfr Steffen, Enstrofig svensk folklyrik, Sv. Lm. XVI. 1, s. 91 ff.), samma som man stundom ännu i dag får höra från konsertestraden, då Corellis ”La folia” står på programmet. Det är egendomligt att även i vår handskrift finna variationer till melodien liksom i Corellis nyssnämnda komposition. Vissa av dessa variationer torde ställa ganska stora krav på exekutören. Av allt att dömma har denna melodi på sin tid varit vida bekant ock mycket älskad, men kanhända .hade man icke vitntat att finna en upp teckning därav från ”Tobolskj 1715 ”.

Det utan all jämförelse viktigaste i handskriften är dess ”polska dantzar”, vilka jag med anledning härav har an sett mig böra behandla något utförligare. I allmänhet bära dessa danser överskriften Polones (poloness, polonese, polonessi). Stundom skriver upptecknaren Polskj eller Polsk dantz, någon gång använder han ordet Tanitz el. Danitz, former av det polska taniec, som ofta förekommer som namn på den gamla polska dansen. Att dömma av melodibildning ock rytmik menar han med de olika namnen samma sak. Innan jag meddelar prov på melodierna, torde några anmärkningar beträffande de polska danserna vara på sin plats.

Om de polska dansernas historia har mycket skrivits, ock även svenska forskare hava sysselsatt sig Därmed, särskilt emedan detta studium är en förutsättning för utredandet av den svenska polskans historia. Bland dem, som nu senast sysselsatt sig med ämnet, är svensken TOBIAS NORLIND, vars avhandling ”Studier i svensk folklore ” (Lund 1911) ock vars uppsats ”Zur gescbichte der polnischen tänze” (Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, 12 jahrg. IV heft) jag varit i tillfälle att taga kännedom om. Förf. är av den åsikt, att ”polonäsen” är en utveckling av den gamla polska dansen. Denna var ursprungligen en ”dubbeldans”, bestående av en melodi, som först uppträder i jämn takt (2/4, sedan 4/4), därefter i ojämn takt (3/4) En dylik sammanställning var fordom vanlig. I Panum-Behrends »Illustreret musikhistorie» (Kbh. 1895 ff.) I, s. 151 f. heter det: »Meget almindelig er [i 16-de årh.] sammenstillingen af en traadt, alvorlig dans i lige takt med en springende efterdans (hupfauff. sprungk, proportio) i ulige, ¤: 3-delt takt». Ur denna sammanställning av dansmelodier framväxer »Suiten», sonatens föregångare. Jfr a. a. I, s. 442 f., där utvecklingsgången beröres. Äldst, säges det, var det två danser som sammanställdes. Efterdansen var i regel blott en variation av för-dansen. Att de utförande stundom på stående fot improviserade efter-dansen, framgår av föreskriften: »omtages i tredelad takt», som nästan alltid skrives efter fördansen, då efterdansen ej är utskriven. I 17:de årh. började man till de två danserna foga en tredje, stundom också en fjärde. ”Fördansen ” är en gångdans ock utvecklar gärna ett ganska rikt figurvärk, ”efterdansen” är en springdans ock är i allmänhet vida enklare (”verzichtete allmählich auf jeden koloraturartigen aufputz”). Efterdansen bär ofta namnet proportio. Detta ord användes i äldre tider stundom för att beteckna 3-takt i motsats till jämn takt, ock det är tydligen denna betydelse som motiverar ordets användning här. (WALTEIERN, Musicalisches lexicon, Leipzig 1732, sättes "proportio" = ojämn takt, trippeltakt.)

Enligt NORLINDS åsikt - vilken är motsatt en del utländska forskares - försiggår från början av 1700-talet en förändring med den gamla polska dubbeldansen, ock ur den framväxer å ena sidan den nyare polonäsen, å andra sidan masurkan. Den gamla formen, fördans med efterdans, försvinner ock lemnar rum åt självständiga danser i blott ett taktmått. Man ledsnar vid denna tid vid danser i jämn takt ock överflyttar de gamla danserna i sådan takt till 3-takt - om man över huvud behåller dem.

Den gamla polska dansens rikare figurerade fördans överflyttas också till 3-takt, men bibehåller i stor utsträckning sin figurering, sina säxtondelar ock utsirningar, som karakterisera den som gångdans ock skarpt skilja d.en från den gamla, mera enkelt hållna efterdansen. Det är, menar NORLIND, ur den så behandlade fördansen som den nyare polonäsen växer fram, under det efterdansen bibehåller sig ock senare får namnet masurka.

Så tänker sig NORLIND förloppet; men, som sagt, hysa en del utländska forskare en annan mening. Det är givet, att för avgörandet av den omtvistade frågan - vilken, som jag ovan antytt, är av betydelse även för vår svenska polskas historia - just materialet från övergångsperioden (början av 1700-talet) är av största vikt. Det är, enligt vad doc. NORLIND meddelar, endast i Sverge som man över huvud taget funnit polonäser från denna övergångstid. Även det svenska materialet har emellertid varit jämförelsevis fattigt - ett 40-tal melodier. Genom den Blidströmska samlingen ökas materialet med ett enda tag till över 100, ock det må därför icke förundra, att jag på doc. NORLINDS uppmaning beslutat att bär utge hela samlingen av polonäser. Av övriga melodier i handskriften har jag nöjt mig med att medtaga det, som kan hava musikaliskt värde, ock det, som gör urvalet representativt.

Jag har gjort till min uppgift att framlägga inför offentligheten det värdefullaste ur den handskrift, som jag funnit, men däremot vågar jag såsom dilettant icke inlåta mig på att avgöra, vilken uppfattning· av polonäsens historia som den här föreliggande materialsamlingen ger stöd åt, låt vara att åtskilligt synes mig bestämt tala för NORLINDS mening.

Vi träffa i handskriften några exempel på en sådan sammanställning av en dans i jämn takt ock en i ojämn, som ovan beskrivits. Intressanta äro nr 31-33 nedan, 32 a ock 32 b äro ju blott varianter.) . Först kommer här melodien i 4/4 takt ock med överskriften ”polones” (eller ”primo salto”). Sedan återkommer alldeles samma melodi i 3/4takt med överskrift ”proportio”. Om någon rikare figurering i fördansen än i efterdansen kan man här icke tala, de följa varandra så nära som möjligt, ock snarast tycker jag, att efterdansen i dessa fall ter sig såsom just en sådan överflyttning av den gamla, jämna fördansen till en figurerad polonäs i 3-takt, som NORLIND beskriver från övergångstiden. Typiska äro särskilt säxtondelsfigurer av detta utseende: , ock just samma figurering är utmärkande för en stor del av de övriga, för sig· själva stående polonäserna i den Blidströmska samlingen. Däremot finnes ett något mindre antal polonäser, som ha en enklare byggnad (gränsen är mycket vag) ock kunna tyckas påminna om de gamla, enkla efterdanserna i den polska dansen. Genom sina dominerande åttondelar visa dessa ett avgjort tycke med den svenska åttondelspolskan, en sak som också kan ha sitt intresse (jfr nedan). Som exempel på dessa enklare byggda polonäser må nämnas nr 88 nedan. Jag vågar icke avgöra, om den typskillnad, som jag tyckt mig kunna konstatera, är något att synnerligen fästa sig vid.

I de tre exempel, som jag ovan anfört på sammanställning av två danser i vår handskrift, tillkommer efter ”proportio”, jämväl en tredje avdelning, som i musikaliskt avseende är något codaartad ock kallas sarra. Den har samma rytmik som ”proportio” ock stundom även rätt stor melodisk släktskap. Ordet heter egentligen serra, är ett latinskt ord, som betyder ”såg”, ock användes från början av 1700-talet som namn på en ny dans, som i början ofta uppträder i sällskap med polonäsen.

Jag hänvisar angående den till NORLINDS Studier i svensk folklore s. 373 f. I ett fall förekommer i handskriften 4-takts-polonäs tillsammans med endast serra, ock i två fall utan tydlig sammanställning· med någon med den sammanhängande dans - se exempelsamlingen.

”Sarra ” (stundom skrivet serra eller sarras) förekommer dessutom i ytterligare några fall. Den står här intill en polonäs i tretakt, ock jag har i min exempelsamling bibehållit denna sammanställning, ehuru jag icke vågar bestämt påstå, att de två danserna i alla fall äro avsedda att höra samman. Serran uppträder enligt NORLIND stundom för sig, ock då handskriftens melodier flera sidor i sträck äro skrivna ,i ett enda kör,, kan man vara oviss om huruvida dessa hänga ihop mer än andra. Stundom avgöres saken av den melodiska släktskapen.

AD. LINDGREN (Om polskemelodiernas härkomst, Sv. Lm. XII. 5.) har uppvisat, att den polska polonäsen är ursprunget till våra svenska sk. säxtondelspolskor, ock även för åttondelspolskan antager han såsom en möjlighet ett polskt ursprung. NORLIND vill nu antaga, att vår åttondelspolska just är den enklare, från början 3-taktiga efterdansen i polonäsen (sedermera kallad masurka), ock att säxtondelspolskan är den senare invandrade ”yngre” polonäsen, den som uppkom genom den figurerade fördansens övergång till 3-takt. Huru härmed än må förhålla sig, visst är, att ett samband finnes mellan polsk dans ock svenska allmogepolskor, ock detta förhållande gör, att från Östeuropa härstammande polonässamlingar ha sitt speciella intresse för oss, ock i synnerhet sådana som i likhet med vår handskrift härstamma från den tid, Då melodiernas vandring får tänkas som bäst ha pågått. Ock den samling, varmed vi nu sysselsätta oss, har ett särskilt intresse därigenom, att den låter oss rent av bevittna importen av polonäsmelodier till Sverige. NORLIND framhäller i sina ”Studier”, vilken betydelse Karl X II:s krig i Polen ock Sachsen hade för polskans överförande till Sverge. Här ha vi ett nytt bevis därpå.

I handskriften äro polonäsmelodierna, liksom f. ö. också menuetterna, ordnade efter tonart. Jag har ansett lämpligt att här omgruppera dem. Först upptager jag sådana melodier, som gå i jämn takt, samt alla med överskriften ”proportio” ock ”serra”. Sedan komma de övriga, ock bland dem stå först de mera figurerade, sedan de enklare.

Det synes mig, som om vi svenskar bruste i intresse för att få höra de toner, som slumra i bibliotekens ock arkivens gömmor mellan pärmarna på de gamla handskrivna eller tryckta svenska musikböckerna från forna tider. Vi läsa i vår musikhistoria namnen på gamla svenska kompositörer från 1600- ock 1700-talen, men intet göres för att sätta allmänheten i stånd att höra deras toner. Måhända äro dessa ganska hårda ock ofta föga njutbara för vår tid, men de bilda dock ett stycke svensk kulturhistoria, som borde kunna ha samma intresse som t.ex. en Stiernhielms eller en Runii dikter, vilka vi ingalunda nöja oss med att blott läsa om i litteraturhistorien. Kanhända skulle t.ex. den gamla Düben'ska kantaten vid Gustaf II Adolfs bår, ”Pugna triumphalis”, om den föredroges en 6 november, kunna ge en stämning sådan som intet modernt musikvärk vid ett sådant tillfälle. Ock kanske skulle en liten samling av sådan äldre svensk musik kunna påräkna icke så litet intresse. Sådana tankar väckas lätt, då man fått i sin band en gammal bok av de3t slag som den, om vilken här ovan talats.